Józef Opalski zdążył mnie już przyzwyczaić do bardzo dobrze wyreżyserowanych sztuk. Dopracowanych, wygładzonych co do detali sceny czy ubioru aktorów, przemyślanych, gruntownie i pewnie kilkakrotnie zinterpretowanych z dostępnymi źródłami przed każdą premierą, opartych na znajomości i analizie wielu podręczników oraz książek, do specyficznego wyłuskiwania idei, do pokazania czegoś więcej. Do spektakli poprawnie wykonanych, dopieszczonych a przy tym sięgających bardzo głębokiej studni myślowej. Jest takie coś, co od razu widzowi rzuci się w oczy – Józef Opalski na dużą znajomość prawideł „tego dobrego, starego teatru”, którego jest genialnym propagatorem. Świetnie przygotowany (od dawna teoretyk, wykładowca dziedzin związanych przede wszystkim z teatrem) i wprowadzający w czyn sztuki świadome, oparte na bardzo dobrym gruncie przemyśleń i przygotowań. Jego wiedza rozciągająca się na niwy pokrewne i bliskie reżyserii, wrażliwość człowieka bardzo mocno oddającego się w niewolę rozwoju kultury skutkuje tym, iż człowiek wychodzi z przedstawienia i długo, długo zastanawia się nad światem. Nie inaczej było po obejrzeniu „Niżyńskiego. Zapisków z otchłani”.
Opowiedzieć o ogromie przeżyć po tym spektaklu i niczego nie przeoczyć, nie jest łatwo, bo i tytułowy bohater nie należy do umysłów zwyczajnych. Spróbuję podzielić się kilkoma ważnymi spostrzeżeniami z biografii Wacława Niżyńskiego, jego „Dzienników”, przemyśleń, które nasunął mi reżyser opowiadając po swojemu życie utalentowanego tancerza. Swoją wielowarstwową opowieścią wyciągniętą z otchłani zmusił mnie, bym sięgnęła głębiej do biografii tego nieprzeciętnego człowieka.
Na ciemną scenę teatru życia wchodzi Waca. Prostolinijny chłopak polskiego pochodzenia, któremu przyszło manewrować w zawijasach własnego, pokręconego nieco losu. Przygotowując się merytorycznie do obejrzenia spektaklu, byłam świadoma, iż to najznamienitszy tancerz stulecia o niebywale doskonałej technice. Baletnik i choreograf o wizjonerskiej ekspresyjności. Ktoś kto potrafił tak mocno przeżyć odgrywaną rolę, że całkowicie się z nią identyfikował. Kilka opracowanych przez niego układów tanecznych otworzyło nową epokę w dziejach baletu. Myślę, że reżyser „Niżyńskiego. Zapisków z otchłani.” w głównej mierze chciał uświadomić oglądającym (tak nieznającym się na balecie jak również zainteresowanym tą dziedziną), że historyczna wielkość i idąca genialnymi krokami tragedia Wacława Niżyńskiego odzwierciedla się w prawdzie, że ten nieprzeciętny umysł wyprzedził czas.
Do legendy przeszły wysokie, dalekie, a przy tym lekkie skoki „wbrew grawitacji” mimo dość silnie umięśnionych ud (podobno odziedziczonych po ojcu – Tomaszu Niżyńskim), krępej budowie ciała, atletycznym ramionom. Nie były to atuty do stania się gwiazdą sceny. Nie wróżono mu kariery pierwszego tancerza zespołu baletowego. Jednakże Wacław Niżyński pokonał swoim talentem ograniczenia ciała i obowiązujące kanony figury tancerza. Dla przykładu zatańczył po mistrzowsku zapach róży w „Duchu róży”. Krytyk Cyryl Beaumont tak napisał o odegraniu istoty wnętrza róży: „to najdoskonalsza koncepcja choreograficzna, jaką widziałem.(…) Wydaje się zbyt piękna, zbyt bezbłędna, zbyt nieuchwytna, by mogła być prawdziwa, a kiedy się kończy, widz ma wrażenie, że zdrzemnął się w cieple sali teatralnej i obudził się nagle z urzekającego snu.”
Podobnie bezbłędnie zaczyna się sztuka Opalskiego. Przyglądam się twórczej niezależności ruchów Niżyńskiego (Grzegorza Mielczarka), jakiejś niekontrolowanej sile intuicji prawdziwego artysty, który w manewrach własnego, giętkiego ciała chciałby oddać, przelać na mnie niewysłowione, ale odtańczone piękno. Chcę więcej. Teraz bardzo pragnę po takim wstępie jeszcze dokładniej zajrzeć w jego duszę, a właściwie w dysonans wnętrza, w którym splotły się tragiczne paradoksy losu i niezmierzonego talentu w jedną, zagadkową całość.
Zastanawiam się począwszy od pierwszej sceny czy Niżyński jest już obłąkany, czy jeszcze nie, czy ma przebłyski świadomości czy funkcjonuje jeszcze normalnie ze swoją nieprzeciętnością. Czy to retrospekcja czy może chronologicznie ułożona dramaturgia jego życia. Pod koniec spektaklu zapytam siebie czy można było aż tak dosadnie nazywać go szalonym. „Dziennik” jego ręką pisany próbował nie pozostawić mi złudzeń. Obserwuję walkę Wacława z cieniem. Przychodzi mi na myśl normalny człowiek, który według nauk Gustawa Junga ma w osobowości składnik nazywany cieniem. Przypominam sobie z uczelnianych wykładów, iż cień zbudowany jest z takiego materiału psychicznego, jaki osoba widzi jako nieprzyjemny, bolesny, przeszywający smutkiem, często odpychający, jako tą swoją „ciemną stronę”. Ogólnie przypatrując się zawartości cienia, świadomy umysł go odrzuca. Boimy się własnego cienia, bo przeraża nas, chcemy uniknąć konfrontacji z nim np. wypierając złe rzeczy z naszego życia, a również odmawiamy przyjęcia do wiadomości, że on istnieje. Kiedy obserwuję Wacława i jego rozprawę z cieniem, nie mam wątpliwości, że ma świadomość swojej „ciemnej strony”. Widać to nawet przy wymyślnym ułożeniu krzesła w sposób, że tworzy ono kratę więzienia, bo Niżyński odpokutowuje swój cień. Wie też zapewne mój bohater o paradoksie życia, że ten, który mierzy wysoko, ku najjaśniejszemu światłu, musi niestety zmierzyć się z najczarniejszym cieniem. Nie można być wolnym od cienia, jest się więźniem rzeczy nam przykrych, odczuwanych jako godne ubolewania. W sferze jego cienia najprawdopodobniej zgromadziło się zło, które wyszło z wad, moralnych słabości, skłonności do ludzkiej niegodziwości oraz wszelkich lęków. Analizując pierwsze zachowania aktora na scenie mam przekonanie, że ciemne impulsy w życiu Niżyńskiego, które uległy stłumieniu, powróciły, bo rzadko pewnie w tym czasie wychodził z rzeczywistości psychicznej. I już mam odpowiedź, której domagałam się w początkach akapitu. W pewnym momencie cień układa się w linię - Niżyński zdaje się balansuje na cienkiej linii życia za długo.
Teraz mam kolejną sprawę do rozwiązania. Skąd tyle mroku w cieniu osobowości Niżyńskiego? W skrócie opisują to biografie legendy baletu. Burzliwy związek z impresariem Siergiejem Diagilewem runął, gdy Wacław ożenił się z tancerką Baletów Rosyjskich – Ramolą de Pulszky. Kochanek odwrócił się od niego, przez co zależny od niego Niżyński nie mógł swobodnie tworzyć. Dopadła go choroba psychiczna, którą potęgowały zaborczy charakter żony, brak stabilizacji zawodowej i finansowej, powiększenie się rodziny. Początki choroby przypadają na rok 1918, a kolejne lata tj. 1919-1950 to okresy pobytu Niżyńskiego w szpitalach psychiatrycznych z powodu zdiagnozowanej schizofrenii paranoidalnej i katatonii.
„Moja choroba dotyczy duszy nie umysłu.”
„Życie nie jest tylko przerażające, czasem potrafi być radosne.”
Samotność i odmienność Niżyńskiego była wpisana w jego życiorys od początku. Już w szkole musiał przywyknąć do bycia samemu. Wygląd, w którym charakterystyczne były rysy „japońskie” tzn. skośne oczy oraz wystające kości policzkowe nie zjednywał mu przyjaciół. Wyśmiewano się z niego, bo mówił po rosyjsku z polskim akcentem. Następnymi powodami by go nie lubić było to, iż za sprawą talentu tanecznego nikt nie mógł mu dorównać. Wrodzona nieśmiałość była przeszkodą w życiu osobistym, ale na scenie był jak wolny ptak, sprężysty, lotny, lekki. Chorobliwie przewrażliwiona natura Niżyńskiego spowodowała, iż wessała i odurzyła go wielkoświatowość, pusta, bezduszna bohema. Żył jakby w akwarium. Potrzebował być kowalem własnego losu, miał pragnienie samodzielności, ale się jej bał. I paradoksalnie przebywając w grupie, pogłębiał własne odosobnienie. Czuł się źle w obecności ludzi. Prowadził światowe życie, bo tego od niego oczekiwano. Był świadomy tego, że rozczarowuje wielu swoją „plebejską” powierzchownością. Charlie Chaplin mówiąc o tajemniczej posępności w twarzy Wacława, miał na myśli coś co nie pochodzi z tego świata. Po zagraniu Niewolnika w sztuce „Pawilon Artemidy” zwrócił na niego uwagę książę Paweł Dmitrijewicz Lwow – deprawator ciał i dusz, który koniecznie chciał rozciągnąć swój mecenat „bez barier” nad młodym, utalentowanym Wacą. Wtedy zaczęło się podporządkowywanie cudzym manipulacjom.
Kolejną dyktaturę świetnie widzimy w sztuce Opalskiego. Przy grzmotach oklasków dla Wacława, ten wypowiada słowa, że tańczy tylko dla Diagilewa. Jest jakby skrępowany własną znakomitością warsztatu. „Z tej skłonności Niżyńskiego do podporządkowania się cudzej woli korzystali nie tylko artyści. Żerowali na tym również ludzie najbardziej pospolici. Ale nikt nie pojmował jego złożonej natury, bo też i nikt nie chciał w nią wnikać. Wielu ludzi wywierało wpływ na Niżyńskiego z pobudek czysto egoistycznych, zgubnych dla niego.” Całkowicie wyzbyty próżności, był na skinienie swojego mecenasa - Diagilewa. „Podziwiano go z daleka, jak drogą zabawkę. Organizowano spotkania z Niżyńskim, by chwalić się znajomością z tak wybitną osobą. I zwracano się do niego tylko przez Diagilewa.”
„Wszystko było brudne, a ja nie byłem na to przygotowany.”
„Znam wojnę, bo od kilku lat walczę o życie.”
W sztuce Opalskiego na surowych deskach pokoju, w którym przebywa Niżyński, są stół i krzesła. Te same, o których z rozmarzeniem powiada Ramola, że niby po ślubie będą mieli krzesła i stoliki i jeszcze wiele. Wiadomo, że już w tym momencie wszystko jest odwrócone do góry nogami niczym to krzesło-krata więzienna. Siedzisko, z którego skrobie coś na papierze staje się synonimem bezruchu i zasiedzenia, tak śmiertelnie niebezpiecznym dla tancerza, który musi być w ruchu. „Chce mi się pić” – słyszę na widowni, choć jeszcze wtedy odnosi wielkie, spektakularne sukcesy. Pragnie czegoś więcej, jego wrażliwa dusza marzy o osiągnięciu czegoś na miarę jego umysłu. A teraz jest w matni bezczynności: „kiedy się pisze, nogi drętwieją”. Do tego wszystkiego oko, które ciągle go obserwuje. Szalone oko z plątaniną linii, które rysuje kiedy jest już bardzo chory.
Sztuka w reżyserii Józefa Opalskiego jest przejmującą interpretacją autentycznych zapisków Niżyńskiego. Wyraziście odzwierciedla jego zmagania i życiowe rozterki. Umysł genialnego twórcy zostaje zniewolony przez bardzo wrażliwą duszę, co pokazuje się światłem raz bardzo jasnym, punktowym, to znowu w tyle otchłanią jego ciemnych myśli. Chaotyczność, udręka jego losów zostaje obrysowana równie dobrze muzyką. Rytmy nie pozwalają mi odpocząć, dokładają lęków o przyszłość baletnika, jakiegoś niepokoju. Bezsilnie i w pokorze staję się świadkiem artystycznej męki Wacława za jego czułość i niedoścignięcie własnych marzeń. Ze wstydem właściwym tylko człowiekowi odgaduję, że nie mając oparcia w teściach i żonie, rozmawia ze zmarłymi rodzicami. Wyjaśnienia żony co do ekscentryczności zachowań świadczących o postępie choroby Wacława „jest tylko bardzo wrażliwy” nie jest tylko chęcią jakiejkolwiek obrony samej siebie czy nawet przez przypadek jego, ale jest kluczem do zagadki całego związku opartego na dziwnej relacji.
Podoba mi się pewien zabieg artystyczny, a mianowicie ułożenie ciała bohatera w znak mesjanistyczny. Ma wydźwięk zbawienia świata z nudnego, klasycznego zastoju w balecie. „W tym bowiem czasie świat stawiał pomniki przeżytym już kanonom klasycznego piękna i nie chciał słyszeć o żadnych zmianach.” Sztuka Opalskiego przedstawia „rzucenie się na głębokie wody” w balecie dzięki nowej choreografii zaprezentowanej przez Niżyńskiego. Zwiedzał on muzea, podziwiał zabytki, wiele czytał i rysował. Zaintrygowała go ideologia Lwa Tołstoja związana z prostym życiem opartym na zgodzie z naturą i jej prawidłami. Dlatego w „Święcie wiosny” Igora Strawińskiego zaadoptował elementy folkloru. Akcja utworu dzieje się w prehistorii, a członkowie plemienia dokonują rytualnych tańców by przywitać nadchodzącą wiosnę i składają ofiarę z ciała młodej dziewczyny. Opalski przypomina nam istotny fakt z życia Niżyńskiego. Kiedy był z Diagilewem w Grecji, zafascynował go przekaz na malowidłach antycznej ceramiki tak, iż do baletu „Popołudnie fauna” Debussy’go wymyślił niebanalną choreografię. Sposobem poruszania się tancerzy były torsy zwrócone ku widowni, głowy obrócone profilem. Dodatkowym elementem przeniesionym z mis greckich były uniesione barki oraz wygięte do góry dłonie. „Piękna się nie krytykuje.” Balet został źle odebrany ze względu na erotykę gestów. To historia Fauna, który spotyka igrające nimfy, a te boją się i uciekają, bo Faun chce się z nimi pobawić. Jedna jednak powraca i gubi chustę, a chusta staje się tym elementem, który obrusza publiczność. Odważnie jak na tamte czasy łączył elementy tańca klasycznego także z elementami sportu w „Grach” Debussy’ego.
Jedną z najsłynniejszych kreacji baletowych Wacława Niżyńskiego jest błazen z „Pietruszki” Igora Strawińskiego. Figura Pietruszki zdobi jego grób na cmentarzu Montmartre w Paryżu. Mówi się, że tenże bajkowy bohater grany przez Niżyńskiego jest symbolem osobowości samego baletnika. Lidia Łopokowa pisała, że był to geniusz uwięziony w potulnym ciele kukły walczącej o człowieczeństwo i znowu upadającej. Pietruszka należy razem z dwoma kukiełkami do Czarodzieja, który jest jarmarcznym artystą. Zakochuje się w bezmyślnej Balerinie, która najpierw flirtuje z nim, by porzucić go potem dla Maura. Osoba Czarodzieja przyrównywana jest często do samego Diagilewa, który pozbawiał swojego podopiecznego niezależności i wewnętrznej wolności. Kiedy na scenie spektaklu Opalskiego pojawia się impresario - Czarodziej, wiem, że Niżyński stanie się za chwilę bezbronny. Ta dziwna zależność dwóch jednostek jest świetnie wytłumaczona w przedstawieniu.
Wspomnieć muszę o czerwieni świateł zastosowanej przez reżysera. Myślę, że są to nie zawsze momenty słabości artysty, ale te, które świadczą o żywiołowości, o walce, którą podejmuje, o dynamice jego uczuć, w końcu wyróżnienia się, że jest przecież mężczyzną. Zastosowane światło mleczne, przygaszone, mgliste świadczy o niestabilności psychicznej baletnika. Trójkąt miłosny idealnie zaś maluje scena tańca, w której w środku między Diagilewem a Ramolą niczym uwięziony ptak zamknięty jest Wacław. Całe życie tańczyć musiał jak mu kazali – zdaje się to chciał uwypuklić reżyser.
Pomimo wielości smutku wiejącego z „Niżyńskiego. Zapisków z otchłani” czytamy w orędziu do ludzkości („Dzienniki” Niżyńskiego) optymistyczne strony życia. Opalski również je przeniósł na scenę, dlatego biografia w sumie daje nadzieję. Sam Niżyński zapisuje się w moim poznaniu jako ten, który coś nam dał. Piękno tańca, czucie tańca, rozczulanie się nad tańcem, przekładanie tańca na emocje i uczucia.
"Chcę tańczyć dlatego, że czuję, a nie dlatego, że na mnie czekają."
"Lubiłem się podobać."
„Byłem dumny, ale nie lubiłem pochwał. (…) Już wtedy chciałem, żeby mnie kochano. Szukałem wszelkich możliwych wybiegów i forteli, by mnie pokochano. Chciałem być kochany (…) przez pierwszych i drugich tancerzy i tancerki oraz baletmistrzów i baleriny. Szukałem miłości i zrozumiałem, że nie ma miłości. Że to wszystko brudy. Że wszyscy szukają
pochwał i pochwał albo prawienia grzeczności.”
Wykorzystane w sztuce utwory nie pozostawiają wątpliwości co do ogromu pracy reżysera włożonej w jak najlepsze oddanie stanu psychicznego Niżyńskiego w danych momentach życia. Dla przykładu wymienię Preludium E-minor op. 28, nr 4 Fryderyka Chopina. 24 Szopenowskie preludia były jakby naznaczone charakterystycznym stylem kompozytora, a dodatkowo odczytujemy w nich powody osobiste Fryderyka. Kiedy wyjechał szczęśliwy z George Sand na Majorkę, tubylcy odmówili mu domu w stolicy, bo miał pierwsze objawy gruźlicy. W związku ze strachem zarażenia zamieszkali w klasztorze w Valldemosie. Klimat na tej wyspie szczególnie zimą jest zmienny, od silnych wiatrów, po ulewne deszcze. Szopen przeżywał więc ze względu nie tylko na chorobę, huśtawkę emocjonalną, którą da się wyraźnie odczuć podczas słuchania preludiów. Utwory są różne jeśli chodzi o ekspresję, od ekstazy po rozpacz. Preludium nr 4 jest najbardziej znane. Solange mówiła, że jej matka kwalifikowała je pod „ łzy wylane w głębi wilgotnego klasztoru". Ja myślę, że była to walka z dramatem śmiertelnej choroby. W tym sensie to wytłumaczenie pasuje mi do sztuki Józefa Opalskiego, którą próbuję recenzować.
Życiorys Niżyńskiego obfituje w momenty kiedy miał on niebywałą jasność, ale też całkowite zaćmienia umysłu. Wtedy biega po ulicach, nie jada mięsnych pokarmów, które podobno miały wywoływać w nim złe żądze, nie komunikuje się z ludźmi. W przebłyskach świadomości robi drewniane zabawki dla swojej ukochanej, pierworodnej córeczki i cieszy się z jej obecności. „Przywiązanie do niej (Kiry) było tą kruchą kotwicą najpewniej utrzymującą Niżyńskiego na powierzchni wzburzonego morza, które pochłonęło tak wiele jego nadziei.”
Opalski kończy swoje dzieło jak przystało. Przedtem jednak jeszcze przypomina nam ostatni, haniebny występ Niżyńskiego. Koniec co prawda jego kariery i złudnych marzeń, ale nowy początek dla innych. Tak - Opalski jest propagatorem idei uniwersalnych, nieskończonych dla piękna, takich dla których miejsce wyznacza talent, wrażliwość i pracowitość artysty. W tym sensie sztuka ta jest nieskazitelnie naznaczona wymową opartą na silnych argumentach. Atutem są również aktorzy, których wiarygodność odegranej roli jest niezaprzeczalna: Agnieszka Judycka, Sławomir Maciejewski, Grzegorz Mielczarek, Tadeusz Zięba. Jestem pod przeogromnym wrażeniem uchwycenia nie tylko charakteru Niżyńskiego, ale tego, jak taniec może przypominać życiowe kroki. Wszystko zgrało się w jedną, spójną całość. Z tego spektaklu trzeba wyjść lepszym.
„Bóg kazał mi przestać tańczyć (…). Nie chcę tańczyć tak jak dawniej, gdyż cały ten taniec to śmierć.”
„Śmierć przyszła nieoczekiwanie, gdyż jej chciałem. Powiedziałem sobie, że nie chcę więcej żyć. Żyłem mało.(…) Myślałem, że jestem żywy (…)Chcę powiedzieć wam ludziom, że jestem Bogiem. Jestem tym Bogiem, który umiera, kiedy go nie kochają.”
„Kocham wszystkich, lecz nie jestem kochany.”
„Jestem wszystkim. Jestem życiem. Jestem nieskończonością. Będę zawsze i wszędzie.”
Najlepsze i bardzo ważne informacje zawsze na koniec! Sztukę napisała Anna Burzyńska - autorka wielu innych bardzo dobrych. Scenografię - moim zdaniem rewelacyjną! - zrobił Przemysław Klonowski. Światła Marta Saint - Tokarz, która specjalnie dla tej sztuki przyjechała zza granicy. Trzeba chyba dobrze znać Grzegorza Mielczarka, iż jest wybitnym aktorem, by powierzyć mu rolę zawodowego baletmistrza, wiedząc, że przecież nie jest on wykształcony w tym kierunku. Sam reżyser tak wypowiada się o całokształcie: "Teatr jest kreacją wspólną. Oczywiście, że reżyser jest za wszystko odpowiedzialny. Ale on też dobiera sobie współpracowników." Zgrana i spójna kompozycja!
Cytaty zaznaczone na niebiesko pochodzą ze sztuki pt. „Niżyński. Zapiski z otchłani.” w reż. Józefa Opalskiego.
Cytaty zaznaczone na zielono pochodzą z filmu pt. „The Diaries of Vaclav Nijinsky“ w reż. Paula Cox’a.
Cytaty zaznaczone na czarno pochodzą z “Dzienników” Wacława Niżyńskiego.
Cytaty zaznaczone na czerwono pochodzą z książki Wiery Krasowskiej pt. „Niżyński”.